Bu yazımın konusu Yaşam için sanat düşüncesini benimseyen, Amerikan sanatına ve yükselen modernizmine yeni bir soluk getiren Ashcan Okulu ve üyeleri hakkında. Bir manifestosu ve resmî okulları olmayan grubun yaptıkları sanat biçimi yaşam içindi ve yaşamdan direkt, gerçekçi sahneleri tuvallerine taşıdıkları bir tarzdaydı. Onlar, dönüşen ve değişen modern New York City’de yeni görme ve görülme biçimleriyle ilgileniyorlardı: parklarda yürüyen insanlar, sokaktaki fahişeler, boks arenalarında yapay ışıklar ve vodvil incelemeleri (20. yüzyılın başlarında ABD’de popüler olan bir eğlence türü), işçi sınıfı izleyicisini aydınlatan bir sinemada gösterilen bir film, göçmenlerin, işçi sınıfının ve yoksulların hayatın içinden, kent sokaklarındaki görüntüleri…
1900 civarında, bir grup Realist sanatçı kendilerini Amerikan İzlenimcileri ve akademisyenlerinden ayırarak onlara meydan okudu. Cesur kentsel konuları, koyu renk paleti ve kendilerine has fırça çalışmalarıyla tanınan Ashcan Okulu, ressam Robert Henri‘den ilham alan, New York’ta yaşayan, gevşekçe örülmüş bir sanatçılar grubuydu. ‘’Gevşekçe örülmüş’’ demekten kastım; katı kuralları olmayan, bir manifestoya bağlı kalmadan çalışan kafa dengi bir grup olmalarından kaynaklı. Kimisi sadece gösteri salonlarına odaklıyken, kimisi de kentsel dış mekandaki yaşama odaklı çalışıyordu. Politik ve siyasi görüşleriyle seçtikleri temalar birbiriyle aynı olmasa da grup, sanatsal bir konu olarak göçmen ve işçi sınıfı yaşamının değerine ve seçkinci bir idealden ziyade gerçeği tasvir eden bir sanata inanıyordu. Ressam Robert Henri’nin öncülük ettiği sanatçılar kendilerini, tıpkı gazetecilerin ve romancıların yoksulların zorlu koşulları hakkında yazdıkları gibi, hayatın gerçekçi tasvirine adamış şehir gerçekçileri olarak tanımladılar.
Bu grubun en kapsamlı eğitimli üyesi, 1886’dan 1888’e kadar Pennsylvania Güzel Sanatlar Akademisi’nde Thomas Anshutz altında eğitim görmüş olan ilham kaynakları Robert Henri idi. Henri, grubun sonradan çekirdek üyesi olacak olan dört Philadelphia illüstratörüne –William James Glackens, George Luks, Everett Shinn ve John Sloan– akıl hocası oldu. Birkaç yerel gazetede çalışmak, stüdyoları paylaşmak ve seyahat etmek için bir araya geldiler. Hepsi, 1896’nın sonları ile 1904 arasında Henri’nin 1900’de yerleştiği New York’a taşındı. Henri ve eski Philadelphia ortakları, Ashcan Okulu olarak bilinen şeyin ilk neslini oluşturuyordu. İkinci bir kuşak, Henri’nin New York’taki öğrencilerinden oluşuyordu; Kuşak, Henri’nin Manhattan’a taşınması ve New York’taki öğrencisi George Bellows’un dahil edilmesiyle oluşmaya başlamıştı. Ashcan Okulu terimi, Bellows’un Nisan 1915’te Philadelphia Record’da yer alan Disappointments of the Ash Can adlı bir çizimiyle önerilmişti. Okulun adı Bellows’un bir kül kutusunun içeriğini inceleyen üç adamı tasvir ettiği Kül Kutusunun Hayal Kırıklıkları isimli bir çiziminden esinlenerek koyuldu. Bu, gurupla alay edenlerin yakıştırdığı aşağılayıcı bir terimdi aslında. Grup, oluşumun tamamlanmasıyla birlikte kendilerini Sekizli adıyla tanımlayacaktı.
Ashcan sanatçıları organize bir “okul” olmasalar ve çeşitli tarz ve konular benimsemiş olsalar da, hepsi Henri’nin “sanat için sanat” yerine “yaşam için sanat” görüşünü destekleyen şehirli Realistlerdi. Ayrıca çalışmalarını 1904’te Ulusal Sanat Kulübü’nde bir grup sergisi de dahil olmak üzere, yirminci yüzyılın başlarında New York’taki birçok önemli sergide sundular; Şubat 1908’de Sekizler‘in Macbeth Galerileri’ndeki dönüm noktası niteliğindeki gösterisi, 1910’da Bağımsız Sanatçılar Sergisi ve 1913’te modern Avrupa sanatının hâkim olduğu muazzam bir sergi olan Armory Show.
‘Sekizler’ Oluşuyor
1908’de Ashcan Okulu’nun çekirdek sanatçılarına diğer üç ressam, Ernest Lawson, Maurice Prendergast ve Arthur B. Davies, Sekizler‘i oluşturmak için katılırlar. Bu yeni oluşum grup olarak sadece bir kez New York’taki Macbeth Galerilerinde sergilenir. Bu çeşitli sanatsal isyancılar grubunu birleştiren şey, muhafazakâr ve çok güçlü Ulusal Tasarım Akademisi’nin jürili sergiler sistemine karşı olmalarıydı. Henri ve diğer birçok sanatçı, Ulusal Akademi’nin daha liberal, modern fikirleri desteklemediğine ve sanatlarına kayıtsız kaldığına inanıyordu. Yarışmalara ve muhafazakâr jürilerin seçimlerine karşı çıkan Henri, yaratıcı bir atmosfer beslediğini hissettiği sergiler için jürisiz, ödülsüz, açık bir politikayı savunuyordu.
Üslup ve Konsept
Henri ve diğer ressamlar, sanatta özgünlüğün, doğrudan deneyimle ilişkili bir kalitenin, uygulamanın dolaysızlığının ve kişinin ilk izleniminin doğruluk ve geçerliliğine yeni bir vurgunun peşinden gittiler. Bu durum, New York’un emekçi halkının acele ve canlılık duygusunu betimleyen ve sanatçının olağanüstü olandan güzellik yaratma ihtiyacından kurtulan tuvallerle sonuçlanmıştı.
Resimlerinde, gravürlerinde ve litografilerinde olduğu gibi, Henri ve Ashcan yoldaşı sanatçılar, New York’un canlılığını resmederken aynı zamanda kötü yanlarını da kaydetmeye, güncel olaylara ve dönemlerinin sosyal ve politik söylemine keskin bir bakış atmaya odaklandılar. Fakat modern gerçekliklere dalmayı savunmalarına râğmen, ne sosyal eleştirmen ne de reformculardı ve eylemsel bir radikal propaganda yapmadılar. Sanırım buna zaten gerek yoktu; eserlerindeki sahneler vermek istenileni olduğu gibi yansıtıyordu.
New York’un Kaldırım ve Sokakları
Lyonel Feininger ve John Marin gibi modernistler için hareketli Manhattan’ın heyecanı, yeni inşa edilen Metropolitan Life ve Woolworth binaları gibi ufuk çizgisini noktalayan muhteşem gökdelenlere bakıp tasvir ederek yakalanıyordu. Ancak Ashcan sanatçıları, göçmenlik, reklamcılık ve popüler eğlence alanındaki değişen eğilimleri izleyerek New York’a sokak düzeyinde yaklaşıyordu. Henri’nin grubu şehrin yeni mimarisini resmetmeye daha az eğilimliydi; onlar bu tür yapıları inşa eden insanlarla, yani işçi sınıfıyla ilgileniyorlardı. Pitoresk ve uzak panoramik manzaralardan ziyade sokaktaki eylemi, seyyar satıcıları, fahişeleri, turistik yerleri, yoksul çocukları, yeni inşa edilen parklarda dolaşan kadınları ve taşıtları vurgulamayı seçtiler. Göçmenlik ve kentsel yoksulluk gibi yeni dönemin getirdiği acımasız gerçekleri kayıt altına alarak, kendi dönemlerine olumlu bir ışık tuttular.
Üslup olarak, Diego Velázquez, Frans Hals, Francisco de Goya, Honoré Daumier, Wilhelm Leibl, Édouard Manet ve Edgar Degas gibi son Realistlerin koyu renk paletine sahiptiler. Çoğunun gazete çizerleri olarak kazandıkları becerileri eserlerine büyük katkı sağlıyordu. Grup, alt sınıfların canlılığı ile özdeşleşirken ve kentsel varoluşun kasvetli yönlerini kaydetmeye karar verirken, kendileri New York’un restoran ve barlarının, tiyatrosunun, vodvillerinin ve Coney gibi yakınlardaki popüler tatil yerlerinin tadını çıkararak hoş bir orta sınıf yaşamları sürdüler.
New York’un İşçileri ve Göçmenleri
How the Other Half Lives (1890) kitabında Aşağı Doğu Yakası sakinlerinin şaşırtıcı yoksulluğunu ve sefaletini gözler önüne seren Jacob Riis gibi reformist fotoğrafçıların aksine, Ashcan Okulu sanatçıları sosyal değişimi etkilemekle değil, bunun yerine birçok sosyal düzeyde kentsel yaşamın canlılığını yakalamakla ilgileniyorlardı. Güney İtalyanlar ve Doğu Avrupa Yahudileri gibi Amerika’ya yeni gelenler, Aşağı Doğu Yakası’nı gezip soluk soluğa seyahat eden New Yorklular için büyük bir hayranlık uyandırıyordu. Her yıl yaklaşık bir milyon göçmen New York Limanı’ndan şehre ayak basıyordu. Ashcan Okulu sanatçıları, örneğin Luks’un Hester Caddesi resminde görülen Yahudiler gibi etnik klişeleştirmeyle tamamen ilişik olmasa da, genel olarak şehrin farklı insanlarını ve yaşam biçimlerini tuvallerinde yaşatmaya çalıştılar. Sosyal meselelerle ilgilenen bir Ashcan sanatçısının istisnası, Sloan’ın sosyalist olan ve işçilerin kapitalizme karşı mücadelesini beslemeye çalışan sosyalist Masses Dergisi için yaptığı grafikleri olacaktır.
Gösteriler ve Göz Kamaştırıcılık: Eğlence Sanatı
Tüketim mallarının seri üretimi, şehrin sunduğu yeni eğlence yerlerini ve biçimlerini arayan birçok New Yorklunun boş zamanları için iyi bir değerlendirme fırsatıydı. Ashcan Okulu sanatçıları da tuvalleri ve eskiz defterleriyle aynı şeyi yapacaktı. Henri ve takipçileri, ellerinde resim malzemeleriyle kanlı boks maçlarını (Bellows); McSorley’s gibi içki işletmelerini (Sloan); sinema, tiyatro ve vodvil gösterilerini (Shinn) tasvir ediyorlardı. Ancak bugün hala geçerli olduğu gibi, New York City’deki en büyük tiyatro, Ashcan’ın en büyük ilgisini çeken sokakların tiyatrosuydu. Günümüzde olduğu gibi, o zaman da New Yorklular sadece görmeyi değil, görülmeyi de severdi. Ashcan sanatçıları, New York’un engebeli sokaklarındaki insanlarıyla ve kadınlarla azınlıkların yasak olduğu barlar ve beyefendi kulüpleri gibi sosyal alanlarla ilişki kurmak için öncelikle kadınların kökeni olan ev alanını reddettiler.
New York’un Radikal Sergileri
Yukarıda da belirttiğim gibi, büyük salon gösterileri popüler olmasına rağmen, sanatın onay için bir jüriye sunulması gerekiyordu. Robert Henri ve arkadaşları sanatın halka nasıl sunulduğunu protesto etmek için birleştiler. Her biri, sanatçının çalışmalarını halkın onayına (veya onaylanmamasına) sunma hakkına sahip olduğuna inanıyordu.
Sloan ve Henri, Fransa’daki Salon des Refusés‘nin Amerika’daki karşılığı olan 1910 Bağımsız Sanatçılar Sergisi’ni bir araya getirmek için Davies ve ressam Walk Kuhn ile birlikte çalıştılar. O zamanlar Paris’te popüler olmayan İzlenimciler, Fransız hükümeti tarafından düzenlenen, resmî Salon tarafından reddedilen ve sert eleştirilerle karşılanan çalışmalarını sergilemek için bir araya gelmişlerdi. Bu, Henri’nin grubu için bir model olarak hizmet etmişti. 1910 Sergisi, MacBeth Galerileri’ndeki sergiden sonra, sanatın sunumunu sanatçıların gücüne çekmek için ikinci bir girişimdi. Jüri yoktu, ödül sistemi yoktu ve eserler demokratik bir izlemeyi teşvik etmek için alfabetik olarak sergilendiler. Yüzü aşkın sanatçının beş yüze yakın eseri sergilenmişti. Açılış gecesine iki binden fazla kişi katıldı ve üç hafta süren sergiyi binlerce kişi daha ziyaret etti. Bu bir medya sansasyonuydu, ancak yorumlar karışıktı ve yalnızca birkaç eserin satılmasıyla sonuçlandı.
Sekizler ve Armory Show
Amerikan sanatı üzerinde en büyük etkiye sahip olan ve hala yankı uyandıran tek bağımsız sergi, çok sayıda Avrupa modernist eseri sergileyerek 1910 olayının fikirlerini uluslararası bir sergiye genişleten 1913 Armory Show‘uydu. Katılan sanatçıların çoğu ya Ulusal Tasarım Akademisi ya da Henri ile müttefikti. Gösterinin bakış açısı, Amerikan sanatının seyrini nesiller boyu yönlendirecek olan Fransız modernizmiydi. Armory Show’a katılım, halkın beğenisini kazanan iğneleyici eleştiriler yayınlanana kadar başlangıçta hayal kırıklığı yaratacak kadar düşüktü. Devamında çok sayıda insan geldi; pek çoğu, özellikle Marcel Duchamp’ın Merdivenden İnen Çıplak‘ı olmak üzere, sergilenen eserlerle alay etmek için gelmişti. Üç şehirde düzenlenen sergiyi toplam 250 bin kişi ziyaret etti. Armory Show’un ani etkisi, New York City’deki galerilerin çoğalmasıydı. Başka bir sonucu ise modernizm tartışmaları için verimli zeminler haline gelen Mable Dodge Luhan ve Arensberg salonları gibi özel mekanların yaratılmasıydı.
Gösteri kapılarını halka açtığında, Amerikan sanatının tüm sahnesini sarsan yaratıcı bir deprem oldu. Bazı sanatçılar ve uzmanlar sergilenen sanat eserlerinden etkilenmiş olsa da, birçoğu gösteriyi şok edici ve hatta tehlikeli bir şey olarak gördü. Ancak, bu sergiyi çevreleyen tartışmalara rağmen, pek çoğu Avrupa modern sanatının heyecanını benimsemeye hevesliydi. Bu, sonunda Ashcan Okulu’nun sonu olacaktı. Avrupa modernizmi Amerikan sanat sahnesinde patlarken, Ashcan’ın gerçekçiliği Kübizm ve Fovizm karşısında modası geçmiş ve ilgisiz görünmeye başlamıştı.
Sonraki Gelişmeler ve Ashcan Okulu Sonrası
Pablo Picasso, Georges Braque ve diğerlerinin modern yapıtlarının aksine, Ashcan Okulu gerçekçiliğe sıkı sıkıya bağlı oldukları için, kıyaslandığında kesinlikle taşralı görünüyordu ve kısa sürede gölgede kalmıştı. Ashcan Okulu’nu bu kadar güncel yapan şehre ve moderniteye yapılan yatırım, ironik bir şekilde ölümüne katkıda bulunmuştu. Eskiden ressamların görevi olan habercilik görevini artık kameralar ve haber fotoğrafları üstlenmişti. 1910-1920 yılları arasında fotoğraftaki artış, sanatçıları eski tarzlarından ve konularından uzaklaşmaya teşvik etmiş olabilir. Bireysel olarak, her sanatçı, stilistik deneyler ve daha az sosyal yüklü sanat anlamına gelen “saf sanat” için günlük yaşamın kentsel konularından vazgeçti. 1915’te Henri, alternatif renk teorilerini benimsedi ve bu, son portrelerinin cafcaflı görünümüne yol açtı. Glackens, nü ve natürmort gibi stüdyo temelli konuları resmederek İzlenimciliğe döndü. Bellows, New York’u geride bırakarak deniz ve kıyı manzaralarına odaklandı. 1920’lerde Sloan, esas olarak New Mexico’da yaşıyordu ve burada yerli Amerikalıların yaşamlarını ve yüzlerini belgeledi. Her biri, 1920’lerde Ondördüncü Sokak Okulu’nu oluşturan birkaç öğrenciyi aldı. Ashcan Okulu’nun şehircilik, göçmenler ve yoksul Amerikalılara odaklanmasının etkisi, 1930’ların Sosyal Gerçekçilik hareketi ve Ben Shahn ve Edward Hopper, Rockwell Kent gibi sanatçıları etkilemesine neden oldu. Henri, Edward Hopper’ın bir dönem hocalığını da yapmıştı.
Ashcan Okulu’nun Arkasındaki Fikirler
Bu bölümde Ashcan ressamlarından bazılarına genel bir bakışla birlikte birkaç eserine odaklanacağım. Grubun tüm üyeleri başlı başına anlatılmaya değer elbette; fakat ben yazıyı çok uzatmamak adına tamamına yer vermeyeceğim. Yazının sonuna bahsi geçmeyen ressamların eserlerinden bazılarını ekleyeceğim.
Robert Henri (1865 – 1929)
‘’Kuşun tüylerini değil, uçan ruhunu boyayın.’’ Robert Henri
Grup üyeleri oldukça zıt siyasi görüşlere sahiptiler, hatta bir kısmı tamamen apolitikti. Bu farklılıklara rağmen Ashcan Okulu’nu bir arada tutan şey, New York City ve görsel sanatların boğucu gelenekleri tarafından görmezden gelindiğini hissettikleri modern yaşam hakkında bazı gerçekleri söyleme arzusundan oluşan bir birliktelikti. Acımasız ve ham doğruluk, süzülmemiş ve tavizsiz gerçeklik aradılar – Robert Henri bir keresinde ‘’sanatın gazeteciliğe benzer olmasını istediğini, boyanın kışın Broadway’de donan çamur, at pisliği ve kar kadar gerçek olmasını istediğini ‘’ belirtmişti. İzlenimci ressamların kar sahnelerini temiz, pırıl pırıl bir pamuk yığını gibi resmetmesinden hoşlanmıyordu. Eserlerinde bu gibi sahneleri romantikleştirmeden, olduğu gibi yansıtıyordu.
Robert’ın en ünlü resimleri Willie Gee’nin Portresi (1904) ve 57. Caddedeki Kar Sahnesi’dir (1902).
Bir sanat koleksiyoncusu ve heykeltıraş olan Gertrude Vanderbilt Whitney, tartışmasız 20. yüzyılın en etkili sanat patronuydu. En zengin ve önde gelen Amerikan ailelerinden birinde doğan Whitney, belirgin bir şekilde Amerikan sanatını tanıtmak için sanatçıları desteklemeye kendini adamıştı. Ashcan ressamlarının çalışmalarının bir savunucusuydu; grubun çalışmalarını toplamış ve birçok yönden desteklemişti.
Bayan Whitney, 1914’de yeni Amerikan sanatının desteklenmesi ve sergilenmesi için canlı bir merkez olan Greenwich Village’da Whitney Stüdyosu’nu kurmuştu. 1916’da hareketin lideri Robert Henri’yi portresini çizmesi için görevlendirdi. Henri’nin resmi bittiğinde, Bayan Whitney’in kocası Harry Payne Whitney, portreyi zengin Beşinci Cadde şehir evlerine asmasına izin vermeyi reddetti. Arkadaşlarının karısının “pantolonlu” resmini görmelerini istememişti. Bayan Whitney’in kıyafetleri ve kendine hâkim tavrı, zamanının iyi yetiştirilmiş bir kadını için oldukça sıra dışıydı. Bu resimde Henri, geleneksel arkasına yaslanmış kadın türünü (genellikle çıplak bir fahişe veya tanrıça Venüs) mükemmel “modern” kadının portresine dönüştürmüştü. Portre, 1931’de Whitney Müzesi’nin ilk evi olan Whitney’in West 8th Street stüdyosunda asılıydı.
Salome’nin hikayesi İncil’de bir kökene sahip olsa da -Kral Herod için yaptığı dans Vaftizci Yahya’nın ölümünü kolaylaştırmıştı- 1909’da özellikle New York’ta özel bir geçerliliği vardı. Richard Strauss’un (Oscar Wilde’ın oyununa dayanan) erotikleştirilmiş Yedi Peçe Dansı ile tartışmalı operası, 1907’de Metropolitan Opera’da sahnelendiğinde izleyicileri şok etti. 1909’a gelindiğinde, varyete tiyatroları kışkırtıcı “Salome dansçılarıyla doluydu”ve bu durum birçok kişi tarafından skandal olarak kabul edilmişti. Bu kötü şöhretli konuyu seçerken Henri, zamanının muhafazakâr güzel sanatlar dünyasına meydan okuyor gibi görünüyor. Henri bu resmin iki versiyonunu yaptı.
Everett Shinn (1876 – 1953)
Everett Shinn, Ashcan Okulu’nun en genç temsilcisi ve en uzun yaşayanıydı. Shinn, Henri’nin eserlerinde yaygın olarak bulunan tüm özellikleri paylaşmasına rağmen, gündelik işçi sınıfı sahneleri yerine tiyatro ve müzikhol yaşamından sahneleri boyamayı tercih etti. Bununla birlikte, meslektaşları üzerinde büyük bir etkiye sahipti ve Ayak Işığı Flörtü (1912) eseri hareketin en büyük parçalarından biri olarak kabul edilir. Shinn, 1917’den 1923’e kadar Metro Goldwyn Mayer ve diğer stüdyolar için sanat yönetmeni olarak çalıştı ve New York’taki evinde kendi 55 kişilik tiyatrosunda düzenlenen oyunlar için sahne tasarımları yarattı. 1900 yılında Avrupa’ya yaptığı bir gezi sırasında Edgar Degas’nın çalışmalarından etkilendi. Bunun yansımalarını sahne gösterisi resimlerinde açıkça görebiliyoruz.
John Sloan (1871 – 1951)
‘’Resim, renklerle birlikte çizim yapmaktır. Çizmeden resim yapmak sadece ‘renklilik’, renk heyecanıdır. Renk için rengi düşünmek, ses için sesi düşünmek gibidir. Renk müzik gibidir. Palet, form oluşturabilmek için bir orkestrasyon aracıdır.’’ John Sloan
Ashcan sanatçıları arasında kesinlikle politik olarak en kararlı olan John Sloan, bir öğretmen ve Sosyalist Parti üyesiydi. Sloan, zamanının çoğunu siyasi faaliyetlere adamasına rağmen, Ashcan Okulu içinde önemli bir rol oynayan birçok eseri resmetmeyi başardı. En ünlü eserlerinden ikisi McSorley’s Bar (1912), Cover: The Masses (1914) ve Üçüncü Cadde Üzerindeki Altıncı Cadde (1928) resimleridir.
Sloan, “The Call”, “The Coming Nation” ve “The Masses” dahil olmak üzere çeşitli Sosyalist yayınlarla çalıştı. 1912’den 1916’ya kadar ikincisinin sanat editörü olarak görev yaptı. Aşağıdaki resim Masses için yaptığı en ünlü illüsatrasyonudur.
Üçüncü Cadde Üzerindeki Altıncı Cadde resminde John Sloan, 1920’lerin sonlarında New York City gece hayatının heyecanını ve enerjisini özetliyor. Öncelikli olarak, tren yolunun altından gelen bir arabanın önüne dağılan bir grup genç kadına odaklanıyor. Sloan arka planda sakince yürüyen veya araba kullanan erkekleri gösterirken, kadınları bir hareketlilik içinde, kol kola, koşan ve birbirini çeken bir halde tasvir ediyor. Kısa dalgalı saçları ve son moda diz boyu etekleri, kadınlar için yeni bulunan özgürlükleri aktarıyor. 1920, kadınların Amerika Birleşik Devletleri’nde oy kullanmasına izin verilen yıldı. On yıl sonra, artan sayıda genç kadın, sekreterlere ve ofis çalışanlarına olan artan ihtiyacı karşılamak için patlayan bir iş gücüne giriyordu. Resim bir yandan da “kanat çırpan”, Amerika’nın gençliğinin emsalsiz bir toplumsal değişim ve maddi refahın olduğu bir zamanda yüksek moralini ve kaygısız tavırlarını özetliyordu.
John Sloan kendini New York sokaklarında gözlemlediklerinden sanat yaratmaya adadığında ve “sıradan şeylerde ve insanlarda güzellik” buluyordu. Resimlerinde apartmanları, renkli mahalle karakterlerini ve hareketli kalabalığı tasvir etti. Kendi ifadesiyle, “Pencerelerimde görebildiğim insan yaşamının her zerresini izleme alışkanlığım vardı, ama bunu hiç gözetlemek için yapmadım.” Sloan’ın West 4th Street’teki dairesinin penceresinden yaptığı karakalem eskizlerden geliştirdiği Backyards, Greenwich Village, sanatçının keskin gözlem gücünü gözler önüne seriyor. Burada, arka bahçede bir kardan adam yapan iki çocuğun, bir çift kedinin ve yukarıdaki pencereden onları izleyen başka bir çocuğun olduğu özel bir sahne, aksi takdirde fark edilmeyecek olan hayatlara haysiyet ve romantizm getiriyor. Çocukların, kedilerin ve esintide uçuşan çamaşırların tasviri, günümüz standartlarına göre nostaljik ve hatta çekici görünebilir, ancak Sloan’ın çalışması, ince konuları reddetmesi ve günlük yaşamı estetize etmeye yaptığı vurguyla akademik normlara güçlü bir meydan okumanın sinyalini vermişti. Bunun bir örneği de sevdiğim resimlerinden biri olan Pazar, Saçlarını Kurutan Kadınlar adlı eseridir. Sloan eserini “Cornelia Sokağı’nın mütevazı çatı oyuncuları tarafından benim zevkim için düzenli olarak sahnelenen insan komedilerinden bir diğeri” olarak tanımlamıştı. Sloan daha sonra kadınların ve çamaşırların olduğu birkaç çatı resmi daha yaptı. “New York şehrinin bu harika çatıları bana tüm insanlığı getiriyor” diyordu.
George Benjamin Luks (1867 – 1933)
‘’Sanat Benim çıtamdır! Cesaret! Cesaret! Hayat! Hayat! Zift ve domuz yağına batırılmış bir bağcıkla resim yapabilirim. ‘’ George Benjamin Luks
Ashcan meslektaşlarından biraz daha neşeli olan George Benjamin Luks, trajedi yerine yoksulların hayatındaki zevk ve güzelliği vurguladı. Güreşçiler (1905) ve yazının başlarındaki Hester Sokağı (1905) resmi genellikle Luks’un en büyük resimlerinin örnekleri olarak kullanılır.
George Wesley Bellows (1882- 1925)
‘’Bu işin bir kısmı bir şeyler bulmak ve onları belgelemek. 5 ila 10 yıl sonra artık burada pek bir şey olmayacak.’’ George Bellows
Bellows orijinal Sekizli grubuna sonradan dahil olmuştu. Genç yaşta sporla ilgilenen, lise boyunca basketbol ve beyzbol oynayan George Wesley Bellows’un konuları New York’un işçi sınıflarından Maine sahiline, boks ringi ve Catskill Dağları’na uzanan eserleri oldu. Bellows, Ohio State Üniversitesi’ndeyken yarı profesyonel beyzbol oynadı. Bununla birlikte, spora olan yakınlığına rağmen, en büyük aşkı sanattı ve çizim ve resimlerinde spora olan tutkusunu ifade etmeye devam edecekti. New York’a gelen göçmenlerin birçoğu kentin köprülerini ve gökdelenlerini inşa etmek, restoranlarda çalışmak veya sokakta gazete satmak için kalmışlardı. Bellows onlarla kolayca kaynaşmıştı ve etkileyiciliklerini tuval üzerinde yakalamak için çok mücadele etti. O da Sloan gibi Masses dergisi çizerlerinden biriydi. Bellows, The Masses‘a katılanların özgürlüğüne ve enerjisine çekilmişti ve derginin “genç coşkulu ve devrimci ruha sahip sanatçıların ve yazarların bu ülkede her zaman arzuladıkları fırsatı sunduğunu” söylüyordu.
Bellows’un mükemmel teknik ressamlığı, büyük ölçüde grafik illüstratör olarak yaptığı ilk deneyimlerinden etkilenmişti. Splinter Plajı, Bellows’un sosyalist dergi The Masses için 1913’te ürettiği önemli bir dizi illüstrasyondan biridir. Karmaşık, çok figürlü bir kompozisyon olan bu eser, kumlu yüzme noktasının karakterini ve yüzen işçi sınıfı kalabalığını yakalar.
Bellows her yaz New York şehrinin sıcaklığından uzakta sanatsal ilham aradı. İlk olarak 1911 yazında Robert Henri’nin daveti üzerine Monhegan, Maine’i ziyaret ettiğinde, adanın ham güzelliği, etkileyici kıyı şeridi ve dalgalı denizi, sanatçının tarzı için ideal manzarayı sağlamıştı. Çeşitli resimsel olasılıklar karşısında büyülenen Bellows şöyle yazacaktı: ‘’Adanın harika çeşitliliği sonsuz. Bir kıtayı besleyecek kadar güzelliğe sahip.’’
Kuşkusuz George Bellows’un en iddialı tablolarından biri Dempsey ve Firpo eseridir. Resim 14 Eylül 1923’te Amerikan ağır sıklet şampiyonu Jack Dempsey ile Arjantinli rakibi Luis Angel Firpo arasındaki önemli bir anı yakalıyor. Dört dakikadan az süren maçta, Firpo dokuz kez ve Dempsey iki kez sahaya çıktı. Dempsey nihai galip gelse de, sanatçı Firpo’nun rakibini çenesine muazzam bir darbeyle nakavt ettiği dramatik anı temsil etmeyi seçmişti. New York Evening Journal için görevlendirildiği maçta, Bellows kendini resmin en solunda saçsız bir adam olarak tasvir ediyor. Geometrik olarak yapılandırılmış kompozisyonu aynı zamanda izleyiciyi de içine alan alçak bir bakış açısı yaratıyor: bu açıya baktığımızda kendimizi Dempsey’i tekrar ringe iten seyirciler arasında buluyoruz. Heyecan, parlak ışıkla yıkanan dövüşçüler ile etraflarındaki karanlık, dumanla dolu atmosfer arasındaki kromatik kontrastla daha da artıyor.
Bellows’un en bilinen eserlerinden biri de Uçurum Sakinleri resmidir. Kente akın eden yoğun göçle birlikte, arka sokaklardaki kiralık evlerde oturan ya da geçici barınak bulabilenlerin yarattığı kalabalık nüfus yığılmasının net bir tasviridir. Şehir daha önce böyle büyük bir yoğunluk görmemişti. Sokakların düzensiz açıları ve tramvayın “Vesey Caddesi” yönü tabelası, burasının Manhattan’ın Aşağı Doğu Yakası’nda, Chatam Meydanı’nın altındaki Bowery ve Catherine Slip arasında bir yer olduğunu gösteriyor.
Son Söz
Sekizli grubu ve çalışmaları hakkında son söz olarak söyleyebileceklerim, grubun sanatçılarının tarihe tanıklık eden değerli eserler ürettikleri üzerine… Kentsel yaşamla birlikte gelen hızlı toplumsal büyümenin ve büyük değişimlerin mükemmel bir yansıması olan eserler ürettiler. Sekizli hareketinin çalışmaları 1900’lerin başında kentsel yaşamdaki, ticari kültürdeki ve dünyadaki sosyal davranış kodlarındaki değişiklikleri tanımlamak adına sanat sahnesinden bir ışık tutarak tarihe tanıklık etmeye devam ediyor.
Kaynaklar ve İleri Okuma
Ashcan School Movement Overview | TheArtStory
Ashcan School of Art and the Pictures of Modern New York | Widewalls
Robert Henri | Gertrude Vanderbilt Whitney | Whitney Museum of American Art
John Sloan | Backyards, Greenwich Village | Whitney Museum of American Art
George Bellows — 10 things to know about his life and art | Christie’s (christies.com)
George Bellows | Dempsey and Firpo | Whitney Museum of American Art
Dantel gibi işlenilmiş, müthiş aydınlatıcı bir makale. Ustalıkla ve geniş bir bilgi birikimi ile kaleme alınmış. Tebrik ederim.
‘’Kuşun tüylerini değil, uçan ruhunu boyayın.’’ Robert Henri
Bu ifade beni derinden etkiledi.